TEXT J.Barbera die Reisen Carles Marco
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Juan BarberĂĄ: die Reisen     von Carles Marco

Ich kenne Juan BarberĂĄ schon lange.
Ich befand mich an der Schwelle zur Welt der Erwachsenen, als ich seinen Namen zum ersten Mal hörte.
Ein Freund erzĂ€hlte mir von ihm, der an der Kunsthochschule sein SchĂŒler war.
Das war Ende der 80er Jahre, und ich erinnere mich gut an den Eindruck, den ich hatte: Juans Name wurde
mit Respekt, fast Ehrfurcht ausgesprochen, nicht nur was ihn als Lehrer betraf, sondern vor allem unter der BerĂŒcksichtigung der hervorragenden QualitĂ€t seines Werkes.
Die Zeit verging, bis ich 1993 den valencianischen KĂŒnstler persönlich kennenlernte.
In der Zwischenzeit hatte ich Gelegenheit, mich seinem Werk in Ausstellungen anzunĂ€hern wie „La otra cara de la acuarela“ im großartigen Edgar Neville Saal und bei einigen Gemeinschaftsausstellungen, die mir gestatteten, seinen Werdegang zu beobachten, und der Grad meiner Neugier und Aufmerksamkeit stieg.
1994 hatten wir bei einer PrĂ€sentation, die Klaus Kramer, sein Galerist, veranlaßt hatte, Gelegenheit, uns persönlich kennenzulernen.
Es war wie die Ankunft am Ende eines wissenschaftlichen Entdeckungsprozesses.
Ich möchte betonen, wie wichtig es fĂŒr mich war, einem KĂŒnstler seines Formates gegenĂŒberzustehen.
Jene Begegnung gab mir die einzigartige Gelegenheit, nicht nur Zutritt zum Werk, sondern auch zum Leben von
Juan BarberĂĄ zu haben; und es begann eine Beziehung, in der ich viel ĂŒber die Kunst mit Großbuchstaben gelernt habe, und –mit aller Bescheidenheit– in der ich glaube, einen positiven Beitrag zum VerstĂ€ndnis seiner Welt und seiner Philosophie beim Publikum beigetragen zu haben. DarĂŒber hinaus habe ich eine –wĂ€hrend ich dies schreibe schon beinah seit vierzehn Jahren bestehende– persönliche Beziehung zu Juan BarberĂĄ aufgenommen, die gegenseitiges VerstĂ€ndnis und Vertrauen durchzieht und sich auf eine solide Basis von Projekten stĂŒtzt, die im gegenseitigen Einvernehmen und VerstĂ€ndnis realisiert wurden.
1995 war das Jahr der neuen Galerie Der Reiter in Valencia, wo sich in bestimmter Weise meine Bewunderung fĂŒr seine Arbeit herauszukristallisieren begann.
Meine AktivitÀten mit Juan umfassen nicht nur Ausstellungen, sondern auch Forschungsreisen, von denen ich nachfolgend noch sprechen werde, sowie Katalogveröffentlichungen und Besuche in seinem Atelier.
Ich erinnere mich mit Sympathie an die Tatsache, dass er sich ĂŒber ein Jahr lang weigerte, mir ein Interview zu gewĂ€hren. Immer wieder kam ich mit meinem alten Sony TonbandgerĂ€t zu seinem Atelier und verließ es ohne Aufnahme. In meiner langjĂ€hrigen Erfahrung mit dem Radio hatte ich die Hypothese aufgestellt, dass ein in Form eines entspannten GesprĂ€ches aufgenommenes Interview ein adĂ€quates und natĂŒrliches Mittel sei, um das Denken eines KĂŒnstlers zu verstehen und zu verbreiten. Ich hatte ihm den Text der Fragen schriftlich zukommen lassen, so daß keine Zweifel darĂŒber bestehen konnten, worĂŒber ich ihn befragen wollte. Ich merkte, dass Juan mir auswich. Nachdem ich nachdrĂŒcklich insistiert hatte, schlug er vor, mir die Antworten schriftlich zu geben. Ich akzeptierte und von diesem Augenblick an, kehrte unsere Beziehung in normale Bahnen zurĂŒck.
Diese Anekdote kommt gelegen, um die Persönlichkeit des KĂŒnstlers zu erklĂ€ren: Juan spricht nicht gern ĂŒber seine Arbeit. Er erweist sich als widerspenstig, wenn man ihn zu seiner kreativen TĂ€tigkeit befragen möchte…Er zieht es vor, ĂŒber „Fußball“ zu sprechen. Seine Studenten an der FakultĂ€t, bei denen er große Bewunderung genießt, betrachten ihn als einen Lehrer, der ungeheuer praktisch und neuen VorschlĂ€gen gegenĂŒber offen ist, sehr gebildet, aber eher zum „Machen“ tendierend als zum ErklĂ€ren, wie etwas gemacht werden „muߓ.
Das Talent fĂŒr Worte, fĂŒr die Rhetorik ist nicht seine Sache, zumindest sehe ich das so; denn seine Ausdrucksmittel sind andere: die Malerei, die Skulptur oder was auch immer die Bearbeitung von Materie impliziert und zur Schaffung eines Objektes fĂŒhrt. Aber, welche Überraschung, seine Begabung findet sogar Raum dafĂŒr, sich literarisch auszudrĂŒcken.
Es waren magische Momente, wenn er mir in seinem Atelier gestattete, einige Abschnitte seiner literarischen Texte zu lesen.
Ohne ein Experte in Sachen Textkritik zu sein, kann ich dennoch sagen, dass zwischen seiner Arbeit im Raum und seiner literarischen Produktion enge formale Bande bestehen. Sein Schreiben leitet sich deutlich vom Expressionismus her, ist absolut fern vom Begriff der „political correctness“ und dem Grau der NeutralitĂ€t fremd. Ich muß es also als stark gefĂ€rbt definieren, mit Strichen, die die SensibilitĂ€t des Lesers auf die Probe stellen wollen, wenn sie ihm nicht einen Schlag versetzen und ihn manchmal sogar abschießen wollen, als ob es sich um eine Jagdpartie handelte. Seine Schriften sind deshalb wie eine Erweiterung seines sichtbaren Werkes. Sie erklĂ€ren es und ergĂ€nzen es in gewisser Weise. Durch die Analogie tragen sie dazu bei, die Absicht des KĂŒnstlers in allen seinen Facetten als Demiurg und Ästhet, als scharfer Analyst einer Welt –der unseren–, der von heftigen Trieben, von alten Verletzungen und geheimen WidersprĂŒchen durchdrungen ist, zu verstehen.
Juan folgt dem Standpunkt des KĂŒnstlers als einzigartige Persönlichkeit, als Individuum im vollsten Sinne des Wortes, abseits des bloß gelassenen und ausgeglichenen Denkens. Seine unermeßliche HumanitĂ€t lehnt die Zugehörigkeit zur Welt, in der er lebt, nicht ab. Sein natĂŒrliches Ambiente ist Valencia als Basis seiner TĂ€tigkeit, Alboraia, wo er sein riesiges Atelier nutzt und NĂĄquera, wo er wohnt. Aber obwohl man denken könnte, das seien ganz gewöhnliche Milieus, vertauscht er alle Karten auf dem Tisch; d.h. seine Vision von diesen RealitĂ€ten ist die eines KĂŒnstlers…, und die lĂ€sst er uns auf seinen Bildern sehen. Das ist alles, was er braucht.

Madrid 1994

Mit Hilfe der Galerie Der Reiter in Valencia kamen seine Ausstellungen: „Souvenirs“, „Poemas pintados“ und „Obras realizadas en Alemania“ , an der ich direkt beteiligt war; aber das gehört schon zu einem anderen Teil der Geschichte.
Davor hatten wir 1994 eine erste gemeinsame Reise nach Madrid, um die alten StĂ€tten kennenzulernen, wo er seine Zeit als Stipendiat des VelĂĄzquez-Stipendiums verbracht hatte, das ihm von der Stadt Valencia fĂŒr den Aufenthalt in der Hauptstadt von 1979-1981 verliehen wurde.
Die Casa de VelĂĄzquez ist eine bedeutende Einrichtung, die vom französischen Ministerium fĂŒr nationale Bildung, höhere Bildung und Forschung unterhalten wird.
Zu ihren HauptaktivitĂ€ten gehört, jungen Forschern und KĂŒnstlern fĂŒr lĂ€ngere Zeit Unterkunft und finanzielle UnterstĂŒtzung zu bieten. Ihr Sitz befindet sich, wie gesagt, in Madrid.
Sein Aufenthalt in diesem Haus war fĂŒr den damals noch jungen BarberĂĄ eine entscheidende Phase, um ihm seinen Weg als KĂŒnstler bewußt zu machen. Aber auch unsere Reise vierzehn Jahre spĂ€ter war meines Erachtens wichtig fĂŒr die unmittelbare Zukunft seines Schaffens. Die Initiative noch einmal nach Madrid zurĂŒckzukehren, entstand mit der Idee, in der spanischen Hauptstadt Nachforschungen ĂŒber Werke BarberĂĄs anzustellen, die er damals gemacht und dort zurĂŒckgelassen hatte.
Manchmal geschieht es, wie es mir erging, dass man die Geschichten von Glanz und Gloria nicht ganz glaubt, aber es war sehr stimulierend, die prestigetrĂ€chtige Galerie Gamarra und Garrigues zu besuchen und in ihrem Magazin Werke von Juan aus den frĂŒhen achtziger Jahren zu sehen.
Auch die Aufnahme in der Casa VelĂĄzquez war außergewöhnlich, wo uns Unterkunft und die besten Gelegenheiten geboten wurden, um in ihrem Fundus nach Papieren und LeinwĂ€nden zu suchen, nach FrĂŒchten von Juans AktivitĂ€t, die er wĂ€hrend seines Aufenthaltes in dem angesehenen französischen Institut ausgesĂ€t hatte.
Ich zögere nicht, Juan alle Meriten zuzusprechen; denn schon damals erhielt er Anerkennung als großer KĂŒnstler, eine Anerkennung in Valencia in Verbindung mit einer Preisverleihung, die sogar von Vertretern eines anderen Landes, Frankreich, a priori ohne Einengungen oder Verpflichtungen verliehen wurde.
Ein Beweis fĂŒr die Garantie der QualitĂ€t und des schöpferischen Talentes unseres Protagonisten.
Aber Madrid bedeutete nicht nur Forschen. Es gab einen Besuch im damals gerade erst neu eröffneten Thyssen-Bornemisza-Museum. Die außergewöhnliche QualitĂ€t der Exponate und die Neuigkeit trieben uns zu einer Besichtigung aus erster Hand, obwohl kaum Zeit dafĂŒr war.
Eine abgelegene aber hervorragende Ausstellung von italienischen Primitiven hielt uns dort lĂ€nger auf als vorhergesehen. Juan und ich sprachen viel ĂŒber diese Arbeiten, wir vertrieben uns die Zeit damit, ihre kleinen Geheimnisse zu entdecken, ihre „optischen TĂ€uschungen“, die Geradlinigkeit und das Wesentliche ihrer Figuren, die Schlichtheit und gleichzeitig Tiefe der erzĂ€hlten Geschichten, die Winzigkeit ihrer Personen, obwohl sie sehr wichtige Darsteller in der Komposition waren. Eine Menge Details erregten unsere Aufmerksamkeit, um tausendundeins Argumente auszulösen, die eine kultivierte, jedoch nicht prĂ€tentiöse Unterhaltung stimulierten. Dort und damals sprach Juan frei von seiner Kunst. Es war ein schönes Erlebnis, schwer zu vergessen. Viel spĂ€ter wird BarberĂĄ von den primitiven Italienern schreiben: „Sie sind anbetungswĂŒrdig. HÖCHST ERHABEN UND DELIKAT. Das Schönste. Das Authentischste. Das Echteste. EINE WONNE.“ (BARBERÁ, JUAN in: Iluminando la parte oscura , 2004. Katalog der Ausstellung in der Sala ParpallĂł, Bildersammlung, Provinzverwaltung von ValĂšncia, Seiten. 27-28).
Von jenem Augenblick an und beinah abrupt findet ein bedeutender Wandel in der Art und Weise des Machens bei Juan BarberĂĄ statt. Es beginnen die Serien mit großen LeinwĂ€nden, jedoch der wichtigste Hinweis ist das Auftauchen und die FĂŒlle der winzigen Personen, die vom KĂŒnstler in einem ganz und gar romanischen Code re-interpretiert worden waren.
Und tatsĂ€chlich war dies eine Frage, die ich ihm in dem schließlich schriftlich gefĂŒhrten Interview gestellt hatte: „Das Romanische hat mich sehr beeinflußt. Ich glaube, ich bin wirklich ein Post-Romaniker […] Das romanische GefĂŒhl hat mich in seine Tuniken eingehĂŒllt, und ich endete als ein authentischer Heide, ein Atheist, verliebt in die SpiritualitĂ€t“, und zur Demonstration seines Konzeptes fĂŒgt er hinzu: „[…] ich glaube an die mystische Berufung der Kunst, an das GefĂŒhl und an die Wahrheit“(Ebenda).
Madrid war gewiß eine wunderbare menschliche Erfahrung,
abgesehen von der kĂŒnstlerischen, und hat den Kreis meiner Zuneigung gegenĂŒber Juan BarberĂĄ geschlossen.

Lamspringe (Deutschland, 1997)

1997 gab es wieder eine Reise, dieses Mal nach Deutschland.
Meine Absicht war, den KĂŒnstler bei seiner Arbeit zu analysieren.
Lamspringe ist eine wunderschöne und hervorragend erhaltene mittelalterliche Stadt, in der NĂ€he von Hannover in Niedersachsen, umgeben von WĂ€ldern und Getreidefeldern. Gemessen an ihrer GrĂ¶ĂŸe hat sie ein intensives, aktives Kulturleben, das jĂ€hrlich im September seinen grĂ¶ĂŸten Ausdruck findet, wenn die Stadt einen breiten FĂ€cher von Veranstaltungen rund um Literatur, Musik, Theater und Skulptur bietet. Das alles richtet sich an ein Publikum, das oftmals aus den benachbarten europĂ€ischen LĂ€ndern kommt. Architektonisch könnte sie eine Stadt aus Fabeln und MĂ€rchen sein. Hameln (mit seinem RattenfĂ€nger) ist relativ nah gelegen.
Juan BarberĂĄ hatte zum Festival in Lamspringe in jenem Jahr die Karte eines GastkĂŒnstlers bekommen, nachdem er von seinem Galeristen Klaus Kramer vorgeschlagen worden war. Die Stadt gewĂ€hrt dem Gast Quartier in einer alten MĂŒhle, die mit einem Atelier ausgestattet ist, und im GrĂŒnen neben einem Bach und mitten in einem Stadtpark liegt. Der Aufenthalt endet mit einer Ausstellung. Juan realisierte sie in jenem September.
Bei diesem KĂŒnstler ist man oft in Versuchung, seinen Arbeiten eine angeborene Neigung zum schwarzen Humor zuzuschreiben. Das war meine erste Sorge. Vielleicht war ich ja schon ein sehr erfahrener Kritiker; aber ich erinnere mich noch gut an meine Versuche, unsere GesprĂ€che in Richtung einer „ErklĂ€rung“ (falls man diesem Ausdruck zustimmen kann) der EinflĂŒsse, des Hauptantriebs seiner Arbeit zu lenken und den Dingen einen Namen zu geben, den sie nicht haben – ein Hang von mir, den ich im ĂŒbrigen mit allen Kunstkritikern, die ich kenne, gemeinsam habe.
„Nenn es, wie du willst, aber versuche nicht, es zu erklĂ€ren“,
lautete seine Antwort auf meine Fragen.
TatsĂ€chlich fing ich an, anders ĂŒber die Kunst zu denken, sie mir vielleicht als SensibilitĂ€t vorzustellen und von ihr so viele Etiketten wie möglich zu entfernen.
Ich mußte alle meine “von außen” erworbenen Kenntnisse aufgeben, um mich vor den neuen Arbeiten von Juan selbst zu analysieren. Wir redeten und redeten.
Ich wage nicht daran zu denken, denn ich habe ihn nie gefragt, ob er in jener Woche, die wir zusammen verbrachten, aus GrĂŒnden der Inspiration so wenig gearbeitet hat, oder weil ich dabei war und ihn zu sehr von seiner Arbeit ablenkte. Wie auch immer die Antwort sei, ich erzĂ€hlte ihm von Begebenheiten, die ich vor kurzem erlebt hatte, unter anderen von dem Besuch eines noch jungen Komponisten und Orchesterdirigenten in meinem Haus, den zufĂ€llig ein paar Freunde mitbrachten, die ich eingeladen hatte.
Ich lebe in Italien, infolgedessen konnte ich nicht umhin und machte eine Paella zum Abendessen. Die Italiener lieben Paella. Nach dem Essen öffnete sich peu ĂĄ peu der auf Umwegen eingeladene außergewöhnliche Gast und fing an, von seinen Reisen, seinen Interpretationen, seinen Beziehungen zu den Musikern und der Musik selbst zu erzĂ€hlen und beinah unbemerkt fĂŒhrte er uns in seine Welt ein. Er rauchte entspannt und dennoch nachdenklich Pfeife und lenkte uns bis zum frĂŒhen Morgen in einer komplizenhaften AtmosphĂ€re in Richtung seiner Angelegenheiten, Anekdoten und Geschichten mit tausend Schattierungen, die er mit Humor und VergnĂŒgen erzĂ€hlte.
SpĂ€ter wurde mir bewußt, dass der ganze Abend wie eine Symphonie verlaufen war, in der wir ĂŒbrigen der Gruppe die Musiker gewesen waren. Ich erzĂ€hlte Juan diese ungewöhnliche Wirkung, beschrieb ihm die physische Erscheinung meines Gastes und am nĂ€chsten Tag entstand ein kleines Werk: „Der Pfeifenraucher“.
Juan hatte meine Worte aufgenommen und sie in ein außergewöhnliches Bild verwandelt. Das Haus, in dem Juan arbeitete, ist ein historischer Ort. Infolgedessen kamen vor allem am Wochenende Besucher, um das Haus und den KĂŒnstler zu sehen. Es kamen aber auch Leute aus der Kunstszene, wie z.B. Quensen, ein angesehener deutscher Herausgeber von Grafiken, der in Lamspringe selbst eine Werkstatt hat. Juan machte einige Arbeiten in dieser Werkstatt, und ich war dabei, als er weitere machte. Ihm verdanke ich, dass ich gelernt habe, wie die Technik der Lithographie auf Stein funktioniert (die lithographische Reproduktion mit modernen Mitteln kannte ich schon), indem ich ihm direkt bei der AusfĂŒhrung zusah.
Die Werkstatt von Quensen ist in der Grafikwelt eine Institution. Dort haben KĂŒnstler aus der ganzen Welt die Möglichkeit, ihre Ideen zu entwickeln. Die Werkstatt selbst ist auch ein Ort fĂŒr Ausstellungen und Performances, wo die besten KĂŒnstler öffentliche DruckvorfĂŒhrungen machen. Wieder war es sehr beeindruckend, den Respekt zu sehen, mit dem er von allen in der Werkstatt behandelt wurde, die dazu gehörten, und vor allem die Leichtigkeit und Entschlossenheit Juans, mit denen er alle Arten von Techniken handhabte; wie er mit seinen Mitarbeitern in Beziehung trat, von ihnen die passenden Werkzeuge erbat etc. Und alles, ohne ein einziges Wort Deutsch zu sprechen! In Lamspringe schuf er eine ansehnliche Zahl von Werken auf allen möglichen UntergrĂŒnden, die nach und nach in Valencia in der Galerie Der Reiter ausgestellt wurden, zu Themen wie der Mythos von Eva und der Schlange, dem er eine ganze Serie widmete.
Aus Spitzfindigkeit des KĂŒnstlers –die vielleicht in seiner Erfahrung mit der Welt der Frauen gesucht werden muss–, ist in dieser Serie aufgrund der StĂ€rke der Frau, die normalerweise „rein und schutzlos“ ist, der arme Teufel derjenige, der zusammengerollt liegen bleibt, getreten ist, in seinem eigenen Feuer verbrannt wird.
BarberĂĄ entwickelt seine Theorie auf mehrteiligen Bildern, auf reduzierten, sehr kleinen GemĂ€lden, damit sie mit großer Bedachtsamkeit betrachtet werden, wĂ€hrend auf ihnen durch Teilnahme an einer „höheren Ordnung“ die SpiritualitĂ€t gebildet wird, nach der die mittelalterlichen Meister strebten.
Die FĂ€higkeit des KĂŒnstlers, praktisch alles tun zu können, ist ĂŒberraschend.
Er ließ mich den Entwurf einer Skulptur fĂŒr den BĂŒrgerpark in Lamspringe sehen. Zweifellos leitete er sich von seinen GemĂ€lden ab. Dort ist es leicht, BĂ€ume kopfĂŒber zu finden, aber durch seine Übertragung in die dritte Dimension erlangte das Werk einzigartigen Charakter. Als Idee einfach: Ein so auf den Kopf gestellter Baum, dass der Stamm nach oben und die Krone nach unten gerichtet ist, ohne den Boden zu berĂŒhren und ohne dass der Trick zu sehen ist. Dieses Eindringen in das Terrain der Natur hat sehr wenig NatĂŒrliches, genau genommen ist es eine Umkehrung und nach meiner Sicht eine direkte Kritik an allem, was die heutige Zivilisation ausmacht, in der die Natur auf den Kopf gestellt wird. Dies ungerechnet der Bedeutung des Baumes als uraltes heiliges Element.
Wiederum seine Aufmerksamkeit fĂŒr sein Umfeld erinnert mich noch an einen Tag mit einem Besuch im hervorragenden Museum fĂŒr zeitgenössische Kunst in Wolfsburg (Kunstmuseum Wolfsburg).
Obwohl es in Spanien kaum bekannt ist, ist es eines der wichtigsten Museen fĂŒr zeitgenössische Kunst in Deutschland.
Das erst kĂŒrzlich gegrĂŒndete Museum, dessen Inhaber ein Automobilhersteller ist (Wolfsburg ist der Hauptsitz von Volkswagen), besitzt bereits eine bedeutende Sammlung, die bei den AnfĂ€ngen der Arte Povera einsetzt und bis zur Gegenwart reicht. Bei unserem Besuch gab es ein unmöglich zu ĂŒbersehendes Werk, ĂŒber das Juan und ich uns ganz besonders heftig ausließen: Es handelte sich um ein enormes transparentes und aseptisches Objekt mit einem schneeweißen mehrere Meter langen Unterbau. In seinem Inneren war es wiederum in transparente Felder unterteilt. In ihnen zeigte der EnglĂ€nder Damien Hirst das Drama der Existenz mit Hilfe von gewöhnlichen Fliegen. Fliegenlarven ernĂ€hrten sich praktisch von einer weißen Zuckerlösung, verwandelten sich in ausgewachsene Fliegen, flogen umher und befanden sich schließlich am Boden, wo ihrem Leben mit einem elektrischen FliegenfĂ€nger ein Ende gesetzt wurde, der mit einem starken violetten Licht ausgestattet war.
Das Objekt wurde zum Anlaß fĂŒr einen Meinungsaustausch ĂŒber die Kunst und den durch die erwĂ€hnten Insekten dargestellten Kreislauf des Lebens. Ich weiß nicht, ob es aufgrund unserer Diskussion war, in der wir einige symbolische Ansichten ĂŒber das VergĂ€ngliche und das Konstante im Leben bestimmt hatten; jedenfalls bevölkern Fliegen die in Lamspringe entstandenen Bilder.

Perpignan (Frankreich 2004)

Im Jahr 2004 hatte ich wieder Gelegenheit, mit Juan zu verreisen; dieses Mal nach Frankreich.
Unser Ziel war Perpignan, die Stadt jenseits der PyrenÀengrenze.
Ich kam von meinem Wohnsitz in Italien und sollte Juan dort treffen. Es war ein nicht allzu kalter November. Ich traf pĂŒnktlich ein. Die Begegnung mit dem Leiter des Zentrums, Vicent Madramany war sehr herzlich, und kurz darauf ging ich zum Bahnhof, um den dritten des Dreiecks abzuholen: Juan BarberĂĄ. Der Anlaß war ein Querschnitt aus den letzten zwanzig Jahren seines Schaffens, eine Wanderausstellung in einem neuen Zentrum zeitgenössischer Kunst, die vom ParpallĂł-Saal im SĂŒden Frankreichs ĂŒbernommen wurde. Es hieß: „A cent metres du centre du monde“ (ĂŒbersetzt: Hundert Meter bis zum Mittelpunkt der Welt) und befindet sich genau hundert Meter vom Bahnhof Perpignans entfernt, den DalĂ­ persönlich als “das Zentrum der Welt“ bezeichnet hatte. Unser Museum war also in der NĂ€he eines sinnbildlichen Ortes aus dem dalĂ­schen Universum.
Das Zentrum ist ein ehemaliger, renovierter und umgebauter Obstspeicher, in dem sich in originellem Kontrast alte und starke Balken aus edlen Hölzern mit modernem Glas und Metall abwechseln. 1400 Quadratmeter verfĂŒgbare AusstellungsflĂ€che. Es war eine große Herausforderung.
Perpignan ist eine ruhige und gepflegte Stadt, aber sie hat das Flair eines Grenzortes. Man trifft leicht sehr verschiedene Menschen, die aus sehr unterschiedlichen Orten kommen. Dieser Umstand verleiht dem Leben und der Wahrnehmung der Stadt eine bestimmte IntensitĂ€t. Es ist eine angenehme Überraschung, wie leicht man Menschen trifft, die Katalanisch sprechen. Sogar in einigen Kommunikationsmedien ist Katalanisch als ĂŒbliche Sprache in Gebrauch. Betrachtet man die Geschichte, so gehörte Perpignan bis zur französischen Invasion weit im XVII. Jahrhundert zur Krone von AragĂłn, von Katalonien. Daher gibt es von der anderen Seite der jetzigen Grenze einen unterirdischen Strom Jahrhunderte alter IdentitĂ€t.
Ich erinnere mich an das GefĂŒhl beim Treffen mit BarberĂĄ, den ich seit dem FrĂŒhling nicht gesehen hatte. Es war eine der glĂŒcklichsten Wochen des Jahres. Juan war begeistert und unsere Zusammenarbeit funktionierte praktisch perfekt.
Als Anekdote erinnere ich mich an folgende, die lustig und ernst zugleich war: Die AusstellungsflĂ€che war in mehrere RĂ€ume unterteilt. Darunter befand sich ein Saal, der, wie wir gleich sehen werden, am besten dafĂŒr geeignet war, die zur Serie der „Souvenirs“ gehörenden Objekte auszustellen. Der einzige Nachteil, den ich sah, war die Tatsache, dass es keine Videokamera zur Überwachung gab. Sie war bei den „Souvenirs“ besonders notwendig: Die Objekte luden aufgrund ihrer geringen Ausmaße, und weil sie frei –hĂ€ufig auf einem Tisch oder auf Sockeln– ausgestellt wurden, zu eventuellen Entwendungen ein… Wir verschoben die Entscheidung auf spĂ€ter, so daß ich weiter in anderen SĂ€len Bilder aufhĂ€ngte, wobei ich von den französischen Technikern des Zentrums unterstĂŒtzt wurde. An jenem Morgen blieb BarberĂĄ allein in dem Saal fĂŒr die „Souvenirs“. Am Nachmittag sah ich ihn dann mit einigen Kartons beschĂ€ftigt. Er arbeitete mit Farben, setzte etwas zusammen und es war –seiner Machart nach– … eine Überwachungskamera! Er hatte tatsĂ€chlich mit seinem angeborenem Talent die Videokamera gebaut, die uns gefehlt hatte. Als er sie fertig hatte, befestigte er sie dort, wo eine Kamera hĂ€tte sein sollen… und begann einen Rundgang mit den Helfern und mit denjenigen, die im Museum vorbeischauten, um den Fortschritt der Montagearbeit zu verfolgen. Wir baten alle, den Saal genau anzuschauen. Niemand war in der Lage, die Attrappe der Videokamera zu erkennen. Schließlich baten wir sogar einige, noch einmal zu ihr zu schauen, damit wir ein „Erinnerungsvideo“ hĂ€tten. So befand sich in der Ausstellung in diesem Saal ein weiteres, aber unsichtbares und geheimes Werk von Juan.
Es gibt noch eine andere Anekdote, die sich aber dieses Mal auf einer ganz anderen Ebene abspielte. Ich habe schon von Juan BarberĂĄs aufmerksamen Blick fĂŒr den mystischen Aspekt gesprochen, der in vielen Kunstwerken aus dem Verlauf der Geschichte gegenwĂ€rtig ist. Es tauchten in dieser Ausstellung tatsĂ€chlich einige Werke auf, die in direkter Verbindung zur Kreuzigung Christi, seiner Passion und seinem Tod standen.
BruchstĂŒcke menschlicher Gliedmaßen, geschwĂ€rzt, aus sehr modernen Materialien komponiert, wie z.B. asphaltierte Leinwand und Polyesterharz. Wir hatten bereits in Valencia ein merkwĂŒrdiges GefĂŒhl, als diese Arbeiten an der Wand installiert wurden. Nach vielem Fragen bestĂ€tigte uns jemand aus dem Museum, dass sich der ausgewĂ€hlte Ort, der kleine Saal, in dem die StĂŒcke mit religiöser Kunst aufbewahrt wurden, an der Stelle befand, wo vermutlich der ehemalige Friedhof des mittelalterlichen Hospitals gewesen war. In dem Saal in Frankreich hatten wir eine andere Art der PrĂ€sentation gewĂ€hlt.
Nun gut, als alles montiert war, als Hunderte von Werken auf einer enormen FlĂ€che verstreut waren, blieb zuletzt noch ein großes Kruzifix.
Als das Kreuz schon aufgehĂ€ngt war, verletzte sich der Techniker, der die DĂŒbel hatte anbringen sollen, mit einem tiefen Schnitt an der Hand… und das Blut tropfte genau unterhalb des Christus auf den Boden. Juan und ich sahen uns an. Die Verlegenheit war uns ins Gesicht geschrieben. Es war ein Zufall, aber auch ein weiterer Anlaß, ĂŒber die Arbeit von Juan BarberĂĄ nachzudenken.

Alma Ata (Kasachstan, 2005)

Als ich im Sommer 2005 nach Alma Ata kam, war Juan bereits einige Wochen dort. Ich reiste mit dem Galeristen Klaus Kramer, dem Sponsor der Initiative.
Am Flughafen holte uns der Sohn des Gastgebers unseres KĂŒnstlers in Kasachstan, Herr Kuat Oraziman, ab. Er brachte uns sofort zu Juan. Wieder ein bewegendes Treffen. Er fing gleich an zu erzĂ€hlen: „Hier ist alles seit dem Tag meiner Ankunft sehr kompliziert. Am Flughafen haben sie unsere Koffer verloren. Vier Tage hatten Klaus und ich dieselben Sachen an. Sie schickten uns an einen Ort in der Steppe, wo ich arbeiten sollte. Nach fĂŒnfhundert Kilometern Fahrt blieben wir eine halbe Stunde und kehrten wieder um… Die Steppe ist eine WĂŒste, wo du frei laufende, wilde Pferde siehst; Reiter, die Pferde bĂ€ndigen; in der Ferne schneebedeckte Berge; ich habe die Grenze nach China gesehen… und dann, als ich kein Material zum Malen vorfand, sagte ich: „Ich gehe zurĂŒck nach Spanien, hier bleibe ich nicht“, und sie haben mir die Fahrkarten fĂŒr die RĂŒckreise gekauft. Als ich in jener Nacht zurĂŒck war und das Ticket getauscht hatte, aßen wir mit Kuat zu Abend. Er war wĂŒtend und fragte uns, „was ist schief gegangen? Ich habe fĂŒr euch das Beste machen wollen“. Er bestand darauf, dass ich bleiben sollte, wir gingen um beim Squash zuzusehen. Oben gab es einen ungenutzten Saal und ich sagte: „Hier ist es nicht schlecht. Stellen wir ein paar Plastiken auf…Kuat hatte fĂŒr mich in Alma Ata einen Raum zum Malen gefunden. Und die Wohnung? Es sollte eine in der NĂ€he sein, damit ich zum Atelier kommen und gehen konnte, unabhĂ€ngig wĂ€re…In dieser Nacht entschied ich mich zu bleiben und Klaus fuhr zurĂŒck.“
Juan, allein in einer Stadt mitten in der Steppe Zentralasiens sagte: „Es ist sehr hart. Hier bist du, wo Christus die MĂŒtze verloren hat. Das ist noch nie besser gesagt worden wegen der MĂŒtzen, die es hier gibt. TellermĂŒtzen!“ Er mußte aber trotzdem schmunzeln, denn in der Tat, fĂŒr diejenigen, die nicht daran gewöhnt sind, sind die TellermĂŒtzen des MilitĂ€rs und der Polizei der Region ein Spektakel fĂŒr sich.
Ihre Dimensionen nĂ€hern sich denen eines mexikanischen Sombreros! FĂŒr einen Beobachter von der QualitĂ€t BarberĂĄs konnte das natĂŒrlich nicht unbemerkt bleiben. Die kĂŒnstlerischen Interpretationen dieses besonderen Aspektes aus dem kasachischen Leben sind großartig. Da wir uns an einem Ort befanden, der sich so sehr von unserem ĂŒblichen Aufenthalt unterschied, kreisten die Gedanken unserer Gruppe, von Juan, Klaus Kramer und mir, um Fragen der IdentitĂ€t; Klaus zum Beispiel fand einen Bezug zu seiner Kindheit: „Ich fand mich hier mit den kleinen GĂ€rten rund um die HĂ€user in meine Kindheit zurĂŒckversetzt. Jener kleine Garten, ohne Spielzeug oder sonst etwas, aber er ist deine Welt. Und diese Leute, die hier leben, wie jene Kinder mit dem kleinen Wagen, leben glĂŒcklich. Sie empfinden dort drinnen ihr GlĂŒck, es ist weder besser noch schlechter, es ist dein Garten, dir kommt er riesig vor, so wie du auch das Haus deiner Eltern siehst, die Treppe, den Flur. Sie sind riesig, so groß wie eine Kathedrale. Wenn du dann plötzlich Lust hast, deine Jugend noch einmal zu erleben und dahin zurĂŒckkehrst, wo du als Kind warst, erlebst du eine EnttĂ€uschung und sagst: „es ist alles so klein“.
Es stimmt, denn mit den Jahren ist deine Welt sehr groß geworden und dein eigenes Denken, wie du als Kind gedacht hast, ist sehr klein geworden, ist reduziert. Es ist sehr komisch. Dies hier hat mich an das Leben in Berlin erinnert, in Kreuzberg, wo die Russen waren. Alles war zerstört, geblieben waren diese kleinen GĂ€rten, die Baracken, wo die Frauen ihr GemĂŒse anbauten. Es war schön. Ich sage noch mehr: es ist ein Teil des Lebens. Ich lebte wie ein Pharao, was nicht besser oder schlechter ist. Diese Leute hier trĂ€umen nicht von einem Mercedes, sie trĂ€umen noch nicht von diesem Mercedes. Es ist die Art Menschen, die von einer Verbesserung in ihrem Leben, an ihrem Haus trĂ€umt, die mit ihrem Alltag zu tun hat: Ein neues Badezimmer, ein neuer KĂŒhlschrank…“ Gedanken ĂŒber Alma Ata.
Ein Auto, das mitten auf einer FußgĂ€ngerstraße steht, ObststĂ€nde, Melonen… und viele BĂ€ume. Auf der Straße spielen Musikanten typische Lieder der Region… die Leute bleiben stehen, um zuzuhören…große breite Staßen, ein See, Bahnstrecken…HĂ€user mit Blumen, ein gepflegter Garten. An den PlakatwĂ€nden der vergoldete Krieger, der Krieger aus Gold, bekleidet mit Panzerhemd, Helm und Handschuhen ganz aus Gold. Ein himmelblaues GebĂ€ude, die alten Lastwagen, die immer noch funktionieren, obwohl sie ein Durchschnittsalter von circa dreißig Jahren haben, viele Alleen im rechten Winkel. Wir gelangen zur Pyramide (ein großes Casino, das uns als topografischer Referenzpunkt dient). Auf der Straße sind Leute, die in gebrauchten Flaschen anscheinend Milch verkaufen. Es ist ein vergorenes GetrĂ€nk aus Stutenmilch, daher alkoholisch. „In einem mohammedanischen Land?“ Ich frage nach. Sofort wird mir gesagt, dass wir EuropĂ€er nicht das nötige Enzym haben, um sie verdauen zu können. Besser nicht probieren. Alle Autos, die funktionieren, sind deutsche. Klaus sagt: „Was du in Deutschland nicht verkaufen kannst, haben sie hier sehr gern gekauft.“ Ich verstehe den Sinn des Satzes: „Hier funktioniert alles anders herum“, auch wenn man seine Bedeutung nur schwer erklĂ€ren kann. Ich halte inne bei dem Gedanken an die immensen Schwierigkeiten, die Juan mit dem Englischen hat. Die Einheimischen sprechen abgesehen von ihrer eigenen keine andere Sprache, höchstens ein paar Worte Englisch. In Alma Ata wird viel Musik gehört. Auf der Straße, in den Autos, in den Restaurants im Freien; stimmungsvolle Melodien, live von Einheimischen gespielt oder Aufnahmen, schmalzige Liebeslieder, traditionelle Lieder, ein bißchen Latino-Rhythmus. Nachmittags gingen wir gern zu einer schönen FußgĂ€nger-Allee mit vielen CafĂ©s, die erhöhte Terrassen hatten, von wo aus man den unablĂ€ssigen Strom der Leute jeden Alters, jeder Volksgruppe und Religion beim entspannten Spaziergang beobachten konnte. Meistens gab es einen Straßenmusikanten. Eines seltenen Tages ohne Musik, als wir friedlich auf der Terrasse saßen, nahm jemand am Nachbartisch mit einer Gruppe von Einheimischen sein neues Handy heraus, legte es vorsichtig hin und stellte die Musikwiedergabe auf volle LautstĂ€rke. Die Sache erwies sich als ziemlich lĂ€stig, denn sie waren nur einen Meter von uns entfernt. Juans Reaktion: er holte sein Telefon heraus, stellte es vorsichtig auf den Tisch und stellte die Wiedergabe ohne ein Wort zu sagen auf volle LautstĂ€rke. Spanische Musik! Eine Rhythmusschlacht… Genial! Manche CafĂ©s werden von AuslĂ€ndern aufgesucht. Begegnungen mit EuropĂ€ern, vor allem Deutschen, HollĂ€ndern, EnglĂ€ndern… Man sieht sofort, wer nicht von hier ist, man spricht von Tisch zu Tisch, wir lernen unterschiedliche Menschen kennen, nicht immer mit eindeutigen Aufgaben oder Arbeiten in der Gegend: Wie kommt es, dass du hier lebst? Das ist das erste, was man sich fragt, es ist, als sei es absurd in Alma Ata zu leben, wenn man nicht dort geboren wurde. Aber es gibt eine Art virtuelles Archiv aller dort ansĂ€ssigen AuslĂ€nder, das uns gestattet, einander zu kennen, beinah als ob es sich um Leute aus unserem Viertel handelte. Der Unterschied: Am Eingang zur Wechselstube, die ich vom Tisch aus sehe, steht ein Wachposten mit einem halb in seiner Jacke versteckten leichten Maschinengewehr. Von der neuen Demokratie in Kasachstan erzĂ€hlt uns jemand eine Geschichte: Eine Technikkommission der UNO hat das Land kĂŒrzlich (2004) besucht und bei den Richtern einen Mangel an UnabhĂ€ngigkeit gegenĂŒber der politischen Gewalt festgestellt. Als der StaatsprĂ€sident hierzu befragt wurde, antwortete er: „Wie kann das angehen, dass die Richter nicht unabhĂ€ngig sind, wo ich sie doch einen nach dem anderen persönlich ernenne?“ Wir nĂ€hern uns auf einer FußgĂ€ngerstraße dem Konzert einer lokalen Rockgruppe. Es gibt beinah mehr Polizisten als Zuhörer…Die TellermĂŒtzen von raumgreifenden Ausmaßen ĂŒberragen alles. Manchmal befinden sich unter ihnen sehr kleine Polizisten, weshalb wir uns gelegentlich zwingen mĂŒssen, nicht ĂŒber die Kette zu schmunzeln, die sie um die wenigen Zuhörer bilden… The Wall von Pink Floyd erklingt… Unsere GesprĂ€che. Juan: „Ich habe eine Frau kennengelernt, ein MĂ€dchen hier in Almaty. Sie sagte mir, dass sie gern eine Halskette hĂ€tte, dabei hat sie in Wirklichkeit kaum etwas zum Essen“. Klaus: „Das hat mit dem Traum eines Menschen zu tun.“ Juan: „Das ist wie mit unserem Projekt in Alma Ata, wo wir versuchen, ein Fantasiegebilde zu schaffen, ein Kulturprojekt auf etwas nicht Existierendem. Hier gibt es kein Fundament, keine Basis. Wir sind gekommen, um ein neues KulturgefĂŒhl hervorzubringen, das nicht existiert.“ Klaus: „Aber ich bin mit der Hoffnung gekommen, dass es existieren muß. Hier gibt es sehr interessante Jurten (die Zelte der WĂŒstennomaden), es gibt Geschmack. Sie sind wie ein Totem verziert. Unser Totem ist die Werkstatt. Die Werkstatt ist zu einem Totem geworden, die Kunst ist ein Teil davon, sie gibt im Tausch etwas…Höheres… zurĂŒck.“ Carles: „Ich glaube, die Kunst kann der RealitĂ€t der materiellen Dinge als Basis Energie geben“. Juan: „Ich glaube, die Kunst kann von diesem GefĂŒhl befreien, Gefangener der Ökonomie zu sein, das es hier gibt, wo manche Leute viel Geld haben, es aber fĂŒr materielle GĂŒter ausgeben. Sie machen sich ein Bild, das sich aber ein wenig im Nichts verliert.“ Klaus: „Im Menschen existiert eine Faszination fĂŒr alles, was er selbst nicht versteht, und ein BemĂŒhen es zu begreifen. Man kann es auch ignorieren. Ignorieren ist natĂŒrlich viel einfacher.“ Juan: „Deshalb sage ich ja, dass das Konzept der Kunst als ökonomischer Wert sehr abgehoben sein kann, weil du sie nicht verstehst… etwas kann nichts wert sein oder eine Million…“ Klaus: „Das kann man an jenen Institutionen analysieren, die diese Kunstwerke wie SchĂ€tze aufbewahren. FĂŒr jemanden, der sie kaufen möchte, sind sie nicht mehr erreichbar… Man kann sie nicht haben; hier nĂ€hert sich die Kunst dem Universalen, dem Unerreichbaren. Innerhalb dieses Konzeptes befindet sich unsere Arbeit; so ist es, ein anderes gibt es nicht. Es ist ein Akt der kulturellen Bildung zwischen zwei verschiedenen Völkern, die ungeheuer weit von einander entfernt sind. Das gibt uns Kraft, es zu tun. Es ist beinah unmöglich, es zu Ende zu bringen.“ Juan: „Wir haben Erfahrung, aber ob unsere Erfahrung hier funktioniert, dass mĂŒssen wir auch erst noch sehen.“ Klaus: „Wir mĂŒssen uns das kurz-, mittel- und langfristig vorstellen.“ Die Arbeit des KĂŒnstlers Juan in Asien ist innerhalb eines Monats in seinem asiatischen Atelier entstanden. Er hat eine Reihe genauer SelbstportrĂ€ts gemacht. Gekleidet in den Farben und GewĂ€ndern der Region, offenbart sich der KĂŒnstler wiederum auf außergewöhnliche Weise. Die TellermĂŒtzen, die militĂ€rischen Uniformen, die ethnischen CharakterzĂŒge sind prĂ€sent. Er hat den Stil gewechselt, um sich dem anzupassen, was er ausdrĂŒcken möchte. Er ist realistischer, nah am Naturalismus; er spielt die Rolle des Feldanthropologen in dem Moment, in welchem er seine Funde auf der Karte aufzeichnet. Ich meine, er versucht, die Erinnerung an die Reise zu gestalten; denn gleichzeitig fertigt er eine stattliche Anzahl kleiner TĂ€felchen mit Landschaften, Ansichten der Stadt und ihrer Umgebung nach Art impressionistischer Postkarten an. Die Bilder BarberĂĄs spiegeln spontan die Vielfalt, die Mischung der Rassen –es gibt gezĂ€hlte 110 in diesem riesigen Land– , das seichte politische Milieu, die Arglosigkeit und die gelassene Resignation; das Alltagsleben einer Bevölkerung, die weit von der GeschĂ€ftswelt entfernt ist, von der Politik der Ausbeutung ihrer natĂŒrlichen Ressourcen, von den AktivitĂ€ten der großen multinationalen Konzerne. Bewußt wollte er nicht die BusinessmĂ€nner beleuchten, die auslĂ€ndischen Manager, die Welt der Casinos (es gibt mehr als 200 in der Stadt). Er hat die Stadt vorgezogen, den riesigen Basar, die Bilder menschlicher Lebewesen, der Typen, der Blicke, der Gesten. Es ist dies die aufbereitete Synthese des KĂŒnstlers und wahrscheinlich sagt sie aus sich selbst heraus mehr ĂŒber Kasachstan als alle Artikel in Wirtschafts- oder politischen Zeitschriften, als alle institutionellen Beschreibungen, als Touristen- oder KulturreiseplĂ€ne. Es ist bei der Arbeit an seinen Dingen allein erlebte Geschichte, beinah am Ende der Welt, mit einem Blick, der sich um dreihundertsechzig Grad dreht und dabei die Welt absorbiert. Das Projekt der Ausstellung ist noch offen. Ich kann mir einen ausstehenden Ausgleich vorstellen; denn BarberĂĄ kann nicht innehalten. Ich bin sicher, in naher Zukunft sein Werk im noch nicht existierenden Museum fĂŒr moderne Kunst in Alma Ata zu sehen oder an einem anderen entsprechenden Ort. Juan hat das Feld bestellt. Epilog: Dies ist die Zusammenstellung von unseren gemeinsamen Reisen. Sie enthĂ€lt nicht unsere Aufenthalte in Altea, in einer ehemaligen, riesigen Garage mit Zimmern im darĂŒber liegenden Stockwerk. Sie ist ein Lager seiner Arbeiten, aber auch ein Ort, wo die Ausstellungen Juan BarberĂĄs der letzten zehn Jahre geschmiedet wurden, und wo nach und nach die wunderbare Galerie Klaus Kramer entstanden ist. Außerdem habe ich die kurzen AusflĂŒge zur Besichtigung der Ausstellungen anderer befreundeter KĂŒnstler im Gebiet der autonomen Region Valencia nicht erwĂ€hnt. Meine enge Beziehung zu Klaus Kramer, dem Galeristen von Juan BarberĂĄ, sowohl in beruflicher als auch in freundschaftlicher Hinsicht, bleibt unleugbar, wie es anders auch nicht sein könnte. Klaus ist eine Bezugsperson fĂŒr Juan BarberĂĄ; sie agieren aufeinander abgestimmt, in Symbiose. Klaus ist der erste und enthusiastischste unter den Gönnern unseres KĂŒnstlers, ein echter Begeisterter; und ich bin glĂŒcklich, auf seine WertschĂ€tzung und Sympathie zĂ€hlen zu können. Ich glaube, wir drei haben manches Mal wie ein Ganzes funktioniert, haben uns mit wenigen Worten verstanden, wenn es darauf ankam. Wie bei allen Beziehungen konnte es auch zu Tiefs kommen, aber eventuelle Krisen sind von unserer Zuneigung und von unserer gemeinsamen Bewunderung fĂŒr die Person, das Werk und das Talent von Juan BarberĂĄ ĂŒberwunden worden.
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